Nos anos 80 do século passado, Gilles Lipovetsky falava já de uma nova “era do vazio”, de uma “sociedade hedonista” marcada por um lento “crepúsculo do dever”2 que progressivamente silenciara os valores humanistas, e contra os quais uma inevitável invasão se desenhava, apontando para um domínio cada vez mais heteróclito de paroxismo individualista, consumista e alienante. Contra esse estado de coisas, no momento em que a experiência do consumo se tornava referência de identidade entre as sociedades ocidentalizadas, alguns artistas iniciavam uma aproximação crítica aos valores de uma arte empenhada politicamente, de reflexão não panfletária sobre os problemas sociais, que apelava a uma profunda reinterpretação da ideia do “outro”, fosse na sua dimensão cultural, política ou social, com vista a fundar uma mais consciente e consequente ideia de pluralidade.
Em certa medida, a arte da segunda metade de Novecentos aproximara-se do desígnio pós-estruturalista de perscrutar um espaço de alteridade exterior, buscando um “outro” capaz de derrubar o logocentrismo ocidental. Esta onda crítica apontava o dedo à “fantasia primitivista” que ajudara a construir e desenvolver as “ciências sociais” e o “modernismo artístico” desde o século XIX em torno da ideia do “outro” como expressão do “diferente”, do “impensado”. Michel Foucault diria a propósito que “o impensado (qualquer que seja o nome que se lhe dê) não está alojado no homem como uma natureza mumificada ou uma história que nele se houvesse estratificado, mas é, em relação ao homem, o Outro: o Outro fraterno e gémeo, nascido não dele, nem nele, mas ao lado e ao mesmo tempo numa idêntica novidade, numa dualidade irreversível”3.
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por Pedro Bandeira

Entre o final dos anos 70 e os primeiros anos da década de 80 não se pode dizer que a dupla de arquitectos Herzog & de Meuron tivesse muito trabalho. “We were too young and new on the market to get commissions and therefore couldn’t produce buildings as easily as an artist can produce images”1. Cépticos em relação ao «desconstrutivismo» que emergia à escala planetária, estes “hometown kids”2 procuravam novas possibilidades para a arquitectura, não a partir de uma tentativa de “introduzir um novo idioma” (no sentido modernista do termo), mas antes a partir de uma experiência pessoal e de situações que lhes eram “familiares”.
Na ausência de encargos para uma arquitectura material, Herzog & de Meuron encontraram na produção de vídeos uma arquitectura imaterial: “we came across video, which nobody was using in architecture that time. Video images are interesting because they relate to real life. As photography, their pictorial reality expresses things and acts that look real, so suddenly we found ourselves with a tool that would allow us to express our ideas on architecture in a contemporary form even without a concrete commission (...) we produced images of what could become architecture”3. O projecto One Specific Room surgiu neste contexto. Refere-se à participação da dupla suíça na exposição “L’Architecture est un Jeu... Magnifique” (Centre Georges Pompidou, Paris, 1985) promovida pela multinacional dinamarquesa LEGO. O desafio proposto a vários arquitectos (entre os quais Jean Nouvel), era construir uma “casa” em peças de LEGO. Desvinculado de qualquer compromisso, para além da rigidez das próprias peças, as maquetas foram a oportunidade para experimentar e radicalizar variadas opções formais (no auge do pós-modernismo).
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1 Jaques Herzog, Pictures of Architecture, Architecture of Pictures, p. 13.
2 “Herzog & de Meuron are hometown kids that have gone global like Ciba-Geigy”, escreve Alejandro Zaera-Polo, “The Alchemical Brothers”, in Herzog & de Meuron: Natural History, p.179.
3 Jaques Herzog, Pictures of Architecture, Architecture of Pictures, p. 13.